FRANCIS BACON, LE FUNAMBULE

La littérature est-elle soluble dans la peinture ? Telle est la question posée par le Centre Pompidou aux œuvres torrentielles du peintre britannique

 

Portrait of George Dyer in a Mirror, 1968
Francis Bacon, Portrait of George Dyer in a Mirror, 1968
Huile sur toile, 198 x 147 cm, Collection Agnelli, Londres, © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved /Adagp, Paris and DACS, London 2019

Par une belle coïncidence temporelle deux expositions à Paris s’intéressent de près aux relations liant la littérature à la peinture. Celle de l’Orangerie, consacrée au très parisien Félix Fénéon (1861-1944), suit la piste de celui qui fut, par ses écrits, au début du siècle dernier, l’éminence grise de la modernité, directeur de galerie, de revue, promoteur infatigable du néo-impressionnisme et surtout un des premiers collectionneurs des arts lointains. Quant au Centre Pompidou,[1] il explore les rapports que le peintre britannique Francis Bacon (1909-1992) a entretenu avec les grands textes qui hantent son œuvre de Shakespeare à T.S. Eliot en passant par Eschyle et Nietzsche. Exploration qui se concentre sur les vingt dernières années de sa carrière avec notamment la présence fabuleuse de douze triptyques. Une même question finalement agite ces deux itinéraires qui, peu ou prou, se demandent comment exposer la littérature. Une interrogation d’autant plus stimulante que ces deux-là n’occupent pas la même place sur l’échiquier professionnel. À l’Orangerie, Fénéon remporte brillamment l’épreuve car l’homme avait le regard acéré et le visiteur a tout le loisir de comprendre les multiples facettes de cet inlassable aventurier de l’esprit face aux toiles de Seurat ou de Signac. De plus, il n’eut jamais l’outrecuidance de subordonner le pinceau au stylo. Une tentation à laquelle succomba volontiers le surréalisme dans sa tentative d’annexer le tableau au récit. Annexion à laquelle Bacon s’oppose toutes griffes dehors. Une attitude que l’on retrouve, il fallait s’y attendre, dans son peu de goût pour la peinture surréaliste.

De l’influence paradoxale des textes littéraires

Même si dans les interviews qu’il accorde, le peintre reconnaît volontiers sa fascination pour les tragédies grecques ou la poésie d’Eliot, il refuse obstinément que l’on interprète ses tableaux à la hauteur de ces références. Un refus qui s’étend à toute forme d’explication de son travail. On peut dire même comme le précise Didier Ottinger, commissaire de la présentation de Beaubourg, que les fameux entretiens de l’artiste avec le critique David Sylvester menés sur plusieurs décennies « constituent l’outil le plus efficace  du verrouillage exégétique de son œuvre. »[2] Bien sûr, on a tout le loisir de passer outre et de se reporter à la liste des ouvrages laissés dans l’atelier et la maison de l’artiste, preuve manifeste de son intérêt pour les auteurs cités précédemment, mais on a aussi la possibilité de prêter attention à ce rejet systématique du commentaire comme de l’inspiration littéraire. À cet égard le parcours du musée offre une expérience passionnante puisqu’il est ponctué par différentes sections permettant au visiteur de passer des toiles à l’écoute, dans des alcôves disposées à cet effet, des extraits de textes provenant de la bibliothèque Bacon. Des grands classiques Eschyle, Conrad, Nietzsche aux contemporains qui l’éblouissent Michel Leiris, Georges Bataille et qui, à leur tour, ont été éblouis par lui. Si la lecture inspire bien notre visite, il semble plus périlleux d’ordonner la vision des triptyques à partir de telle pièce de théâtre. En l’occurrence, le triptyque dit Sweeney Agonistes, 1967, en fonction du mélodrame éponyme de T.S. Eliot. Un des cartels audio du Centre suggère d’interpréter ce triptyque à la lumière d’une formule du poète définissant la vie sous l’aspect ternaire de la naissance, de la copulation et de la mort, chaque panneau de gauche à droite évoquant alors une des séquences. Séduisante hypothèse ?

Du refus de l’illustration

1. F.BACON SWEENEY AGONISTES, 1967, jpg
Francis Bacon, Triptych inspired by T.S. Eliot’s poem, Sweeney Agonistes, 1967,
Huile et pastel sur toile, 198 x 147 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden – Smithsonian Institution, Washington. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS, London 2019

Pourtant aussi admirables que soient les extraits de chacun des auteurs évoqués, il n’en reste pas moins que la peinture de Bacon résiste à ce genre d’assimilation trop directe. Qu’il y ait des ponts entre les deux univers certes, mais le chemin de l’un à l’autre n’emprunte jamais des lignes droites sans parler des impasses ni des courts-circuits. On a déjà mentionné le rejet de toute explication, cela dit, Bacon ne se contente pas d’en écarter l’éventualité, il sait aussi être beaucoup plus précis. Ainsi qu’il le déclare à ses interlocuteurs, ce n’est pas tant les mots qui le stimulent que les images et les émotions qu’elles suscitent. D’où l’insistance mise sur l’instinct, une autre manière de tourner sans concession autour de la matière picturale, ce qui implique l’absence totale de toute préoccupation illustrative. En conséquence, il s’agit moins de regarder que de ressentir et peu importe si au passage les canons traditionnels de la figure volent en éclats. Les corps chez Bacon se tordent et se disloquent non par volonté de destruction ni par compulsion tragique trop souvent invoquée mais parce que, justement, la représentation à l’identique ne compte pas. La torsion qui les affecte procède davantage d’une vision sensible de la circulation du vivant que de la ressemblance statique. « J’espère —confie t-il à David Sylvester— toujours déformer les gens dans le sens de leur apparence ; je ne peux pas les peindre littéralement. »

De la peinture du vivant pour se libérer du tragique

Pareille orientation place le peintre, de son propre aveu, sur la corde raide entre peinture figurative et abstraite. Or, derrière son talent de funambule une autre dimension se profile autrement plus captivante, en l’espèce, la construction très particulière de ce que l’on peut appeler sa machine à peindre, autrement dit, la scène de ses tableaux. Revenons sur les trois panneaux du Sweeney agonistes de 1967 auxquels nous ajoutons une Étude de taureau (Study of a Bull) de 1991. Un même dispositif circulaire les organise. Il concerne la forme des fonds le plus souvent opaques comme celle du plateau sur lequel, en équilibre précaire, les sujets sont exhibés. Situation qui leur confère d’emblée un aspect sculptural en accentuant le relief du malaxage des chairs. Le taureau certes échappe provisoirement au bouleversement musculaire mais il atteste de l’importance capitale du choix de l’arène. Rien d’anodin, d’autant que les personnages subissent le surcadrage des éléments géométriques qui les entourent. Fuite impossible, toutes les issues sont bouchées, les voilà pris au piège, les voilà sous l’œil de la peinture, franchement examinés de part en part, les membres emmêlés, retournés dans tous les sens. Le taureau attend son tour. Les voilà donc sur le cercle comme exposés, comme dira Bacon, attrapés tout vifs. Prêts à commencer cette valse où la vie et la mort, bras dessus, bras dessous, entament leurs premiers pas.

©BR, 25 novembre 2019, http://www.revuedesdeuxmondes.fr/francis-bacon-le-funambule/

[1] « Bacon en toutes lettres », Centre Pompidou, Paris, jusqu’au 20 janvier 2020.

[2] « Bacon en toutes lettres » in Didier Ottinger, Bacon en toutes lettres, Centre Pompidou, 2019, p. 19.

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