Performances, sculptures, installations, films, dessins, Rebecca Horn depuis la fin des années 60 a multiplié ses champs d’intervention. Son parcours singulier, dont le Centre Pompidou-Metz montre la très grande diversité[1], suit pourtant un même fil que l’on retrouve dans toutes ses œuvres et qui tourne autour du corps. Bien sûr le contexte y est pour quelque chose, si l’on pense à la floraison des happenings des deux côtés de l’Atlantique avec pour porte-parole iconique l’Américain Steve Paxton ou Yves Klein si l’on tient à rester dans l’hexagone. Or loin de simplement honorer la voie du moment, Rebecca Horn s’y investit à la suite d’une grave maladie pulmonaire qui l’immobilise et l’isole plus d’un an dans un sanatorium. À la suite de cette expérience déterminante, elle reprend ses études d’art à l’École supérieure des beaux-arts de Hambourg et entame pendant toute la décennie 70, un ensemble de sculptures corporelles qui nourrira tout son travail à venir.
Partant de la souffrance de son séjour à l’hôpital et de la solitude qui lui est imposée, elle explore cette fois volontairement tous les états du corps mis sous contrainte. À l’exemple de cette femme qui avance dans les sous-bois la tête prolongée par une grande coiffe pointue tenue par des sangles qui font le tour de son buste. Se déplacer exige que la figurante bouge seulement les jambes tout en maintenant un torse fixe. De cette performance filmée et débutée au petit matin « dans une brume humide et le soleil », Rebecca Horn dira qu’elle ressemble à une apparition ajoutant que dans sa progression « rien ne peut l’empêcher de se mesurer à chaque arbre et à chaque nuage. »[2] L’astreinte, ici, si elle limite le mouvement permet aussi d’accroître l’éventail des perceptions. La prothèse ne sert pas à produire d’autres images mais ouvre sur d’autres possibles non exclusivement liés au domaine du visible. Voici la propédeutique annoncée, l’élargissement de nos impressions, de nos sensations, et à cet égard, nous voudrions souligner la coïncidence déjà relevée par un des auteurs du catalogue, Philippe-Alain Michaud[3], entre le nom de l’artiste et le nom de cette pièce Einhorn, (La licorne), 1970-1973, épreuve gélatino-argentiques et film 16 mm, couleur, 35’. On peut y déceler une sorte d’autoportrait en creux, le rappel clinique du corps entravé dont plusieurs films se feront l’écho du Der Eintanzer (Le danseur mondain), 1978 au Buster’s bedroom (La chambre de Buster), 1990. Ce motif récurrent certes obsède l’œuvre mais il concerne aussi et peut-être davantage le son si l’on pense au Des Knaben Wunderhorn (L’enfant au cor enchanté), recueil de quelque mille chants populaires allemands dont certains remontent au Moyen-Âge. Cette anthologie retranscrite et publiée au début du XIXe siècle en pleine période romantique par Clemens Brentano et Achim von Arnim constituera le fonds dans lequel puiseront poètes et musiciens d’Eichendorff à Malher.
Bien entendu, pas question d’interroger l’univers musical de Rebecca Horn, juste de souligner, parmi d’autres caractéristiques, sa dimension sonore. Ce qui permet de désamorcer la prépondérance généralement accordée au visuel en ouvrant le registre de la vue au trouble de l’insaisissable. On songe à ce piano du Concert pour l’anarchie, 1990, suspendu à l’envers au plafond qui vomit brusquement ses touches dans un bruit infernal pour les rétracter aussitôt. Ou encore au temple noir de La fiancée chinoise, 1976, qui attend un éventuel visiteur, ses six portes largement ouvertes. Ose-t-il y pénétrer que tout se referme sur lui. Dans l’obscurité, des murmures l’entourent, piégé un instant dans le noir, il sort note Rebecca Horn « bien trop brutalement […] dans une clarté aveuglante, inquiétante. » Ce passage de la nuit à la lumière cristallise justement le bouleversement généré par ces installations qui ont pour fonction de changer celle ou celui qui les regarde voire qui s’y engage aussi bien mentalement que physiquement. C’est pour cette raison que Rebecca Horn se réfère constamment à l’alchimie comme une méthode qui, au-delà de l’alambic, a comme objectif la transformation des états de conscience. La provocation fait naturellement partie du jeu, car sans elle nos vieilles habitudes rétiniennes finiraient par reprendre le dessus. Il n’y a pas de changement sans une certaine brutalité, et les installations dont nous venons de parler intègrent dans leur fonctionnement le choc de forces opposées. C’est le mode opératoire des cinq portes de Cutting through the past (couper à travers le passé), 1992-1993, qui, disposées en quinconce à la verticale et légèrement de biais, forment un espace clos, interdit. Au centre, une broche de métal tourne en laissant sur chaque montant de larges entailles. Comme si sur cet échiquier le passé laissait des cicatrices toujours ouvertes et qu’il nous fallait peut-être encore une fois convoquer avant qu’il ne nous étouffe. C’est dans ce sens aussi que les machines de Rebecca Horn sont des objets vivants et frémissants, elles agitent nos émotions tout comme le font les chants merveilleux et sombres de l’enfant au cor enchanté.
© BR, RDDM Nov. 2019
Photo d’ouverture, Rebecca Horn, Love and Hate. Knuggle Dome for James Loyce. 2004. Couteaux, construction en métal, moteur Bad König. Col. Rebecca Horn.
[1] “Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses”. Centre Pompidou Metz, jusqu’au 13 janvier 2020.
[2] Rebecca Horn, « Einhorn » (Licorne) (1971, in Rebecca Horn, RMN, 1995, n.p.
[3] « Harmonies fragmentaires », in Emma Lavigne, Alexandra Müller, Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses. Centre Pompidou-Metz, 2019, p. 57.
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