L’ANONYMAT DU MODÈLE NOIR

Le musée d’Orsay redonne, pour la première fois en France, une visibilité aux modèles noirs qui, tant dans la peinture que dans la sculpture, étaient délibérément réduits au silence anonyme de leur figuration

1. Marie-Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine dit aussi Portrait d'une négresse. 1800, Huile sur toilejpg
Marie Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine [dit précédemment Portrait d’une négresse], 1800, Huile sur toile. 81 x 65 cm Paris, musée du Louvre.

En offrant une nouvelle lecture de « la représentation des modèles noirs », de la Révolution française au mitan du XIXe siècle, le musée d’Orsay[1] emprunte le chemin parcouru avant lui outre-Atlantique par les institutions américaines qui, depuis trente ans, s’efforcent de faire revenir sur le devant de la scène, un sujet auparavant mis de côté voire volontairement ignoré. Cela dit, il y a eu des précédents dans l’hexagone. Avec Color Line, entre autres, le musée du Quai Branly-Jacques Chirac avait abordé la question de la ségrégation aux Etats-Unis et rendu hommage aux artistes et penseurs qui se sont voués à franchir la frontière de la couleur. Grâce à la collaboration de la Wallach Art Gallery, du Mémorial ACTe de Pointe-à-Pitre et du concours de la Bibliothèque nationale, Le modèle noir de Géricault à Matisse place la focale sur la construction ambiguë de l’identité noire tout au long de ce siècle et demi de turbulences. Car et voilà toute la nouveauté de l’exposition, outre la présentation des œuvres, elle ouvre conjointement à la stricte histoire de l’art, les portes de l’histoire sociale en appelant le débat.

La barrière de la couleur

Loin de se contenter d’accumuler peintures, manuscrits et sculptures, on met l’accent sur les continuités et les ruptures. L’abolition de l’esclavage en 1794, sa réinstallation sous Napoléon puis sa suppression définitive en 1848, sans oublier l’expansion de l’Empire colonial français, autant d’étapes qui vont accompagner la transformation des mentalités et modifier en profondeur la nature de l’image noire. Une précision temporelle toutefois puisque ce genre d’examen ne commence pas, on s’en doute, à la fin du XVIIIe siècle, il concerne tout autant les périodes antérieures et le Louvre constitue un excellent domaine de recherche pour qui s’intéresse par exemple aux Rois Mages et notamment au roi noir Balthazar comme aux figures de l’homme noir émergeant çà et là dans ses collections. Mais revenons à notre parcours non sans insister encore sur la permanence de la barrière de la couleur, hérédité massive si évidente que nous se songeons même plus à la remettre en cause. Ce que rappellent très justement Lilian Thuram et Pascal Blanchard dans un texte du catalogue[2] en signalant que s’il est inconcevable d’imaginer une exposition dont l’intitulé serait le modèle blanc, « …l’inverse par contre est possible. […] Qu’ils soient populaires, xénophobes scientifiques ou artistiques, le regard, le discours, la description, la définition de ce qui est « noir » sont toujours construits par un Blanc. » Et pour enfoncer le clou, à quoi donc ressemblerait la pensée blanche, la poésie blanche, la musique blanche ? Et d’ailleurs ce corps noir a été si bien inventé que, réduit à son physique, il n’apparaît dans les légendes que sous le vocable indéterminé et vague de nègre, octavon, quarteron mulâtresse, soudanien… L’identification parfois se résume à un pseudonyme Scipion, Aspasie, une invisibilité toutefois partagée par les femmes et les hommes posant dans les ateliers sans considération d’origine. À cet égard, une des conséquences heureuses de ce réexamen aura été justement de sortir de l’anonymat, quand c’était possible, ceux et celles qui se sont soumis au regard des peintres ou des sculpteurs.

Une identité reconquise

2. Nadar, Maria L'antillaise, 1856-1859, épreuve sur papier salé,ParisMusée d'Orsay
Nadar, Maria L’antillaise, 1856-1859, épreuve sur papier salé, Paris, Musée d’Orsay.

Pas de plus bel exemple que cette jeune femme noire admirablement portraiturée par Marie Guillemine Benoist en 1800 qui accueille le visiteur dès l’entrée. Résultat des recherches, le cartel la concernant ne la décrit plus sous l’intitulé Portrait d’une négresse mais désormais sous le titre Portrait de Madeleine. Reconnue comme étant la domestique des Benoist, colons guadeloupéens revenus en métropole, elle a enfin gagné un prénom. Et ce n’est pas tout, car la légende, en conservant dorénavant ces deux appellations, fait resurgir l’impact de l’esclavage qui avait été passé sous silence comme lessivé par le flou de la première dénomination. Cet effacement des identités correspond aussi peu ou prou aux paradoxes de l’époque, car la suppression de l’asservissement se conjugue, parallèlement à l’emprise coloniale, au développement du racisme scientifique prônant haut et fort la distinction des races supérieures et inférieures. Le préjugé de couleur se porte bien dans la presse et l’ascendance haïtienne d’Alexandre Dumas fait particulièrement les frais de la caricature et les peintres comme Jean-Léon Gérôme n’en sont pas exempts. Mais ne croyons pas qu’il s’arrête au mitan du XIXe siècle car si la fameuse toile de Manet Olympia (1863) a suscité une flopée de commentaires, les critiques, jusqu’à aujourd’hui, ne se sont guère intéressés à la servante noire au bouquet de fleurs se tenant auprès de la courtisane dénudée. Le chat noir a bien davantage retenu leur attention. C’est en remarquant cette lacune qu’une universitaire américaine, Denise Murrell, a voulu explorer les non-dits entourant les représentations du modèle noir de Manet à Matisse. Son travail concrétisé par une exposition à l’Université de Columbia en 2018 a nourri celle d’Orsay dont elle est, par ailleurs, une des co-commissaires. C’est ainsi que resurgissent des individualités qui avaient disparu corps et biens dans le silence des attributions. Joseph, un des modèles noirs les plus recherchés, salarié par l’Ecole des Beaux-Arts, sera un des compagnons d’infortune du Radeau de la Méduse, 1819. On le voit de dos sur la toile de Géricault adressant des signaux de détresse au navire qui allait enfin les secourir.

Olympia noire et blanche

6. Aimé Mpane, Olympia II, 2013, peinture sur pièces de contreplaqué. Collection Gérard Valérius
Aimé Mpane, Olympia II, 2013, peinture murale sur pièces de contreplaqué. 91,4 x 121,8 cm. Collection Gérard Valérius.

Cela dit la reconnaissance reste aléatoire et ne pensons pas qu’elle soit plus difficile à résoudre au XIXe qu’au XXe siècle. À cet égard, le cas de Adrienne Fidelin (1915-2004)[3] est assez significatif. Danseuse hors-pair venue de la Guadeloupe, premier mannequin noir à figurer dans un magazine de mode américain, le Harper’s Bazaar, elle deviendra la muse du cercle des artistes de l’avant-garde dans l’entre-deux-guerres, de Picasso à Max Ernst. Même si Man Ray, dont elle sera la compagne pendant quelques années, la photographie abondamment, ce dernier ne l’évoque que parcimonieusement dans ses mémoires. Imitant son attitude, les historiens ne lui accorderont qu’une place négligeable dans l’histoire du surréalisme. Mise à l’écart, elle finit sa vie, oubliée de tous. Cependant, la présentation ne se limite pas à redonner une visibilité aux modèles noirs, elle cherche aussi à comprendre comment les artistes de la modernité se sont construits par la médiation de l’Afrique. On connaît l’influence capitale du patrimoine africain de la sculpture sur Picasso et Modigliani mais, c’est aussi l’apport décisif du Jazz qui nourrira la peinture de Matisse. En fait, et c’est le plus stimulant la question posée par Orsay informe toujours notre actualité, si l’on en croit les multiples reprises de l’Olympia de Manet par les artistes contemporains qui, comme Aimé Mpane ou Larry Rivers, échangent les rôles et déconstruisent la hiérarchie des figures noires et des figures blanches, installées, on ne peut que l’espérer, dans une présence enfin partagée.

[1] « Le modèle noir. De Géricault à Matisse », Musée d’Orsay jusqu’au 21 juillet 2019.

[2] Corps noir, regard blanc, in catalogue Le modèle noir. De Géricault à Matisse. Musée d’Orsay, 2019, p. 349.

[3] Cf. la note consacrée à Adrienne Fidelin par Vendy et Sala E. Patterson, in catalogue Le modèle noir. De Géricault à Matisse. Musée d’Orsay, 2019, p. 306.

©BR. https://www.revuedesdeuxmondes.fr/lanonymat-du-modele-noir/

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