JUNGJIN LEE : UN NUAGE D’INCONNAISSANCE

Au lieu de documenter le réel, la photographe coréenne tourne son regard vers l’inconnu des flux de conscience

3. Jungjin Lee Ocean 99-06 , 1999
Jungjin Lee Ocean 99-06, 1999. Tirage sur papier émulsionné à la main. 76 x145 cm et 99 x 198 cm.

Les images de Jungjin Lee font de la résistance, elles prennent la tangente aussitôt que l’on tente de leur assigner une place sur l’échiquier de la photographie. Selon une logique désormais immuable les travaux de la photographe coréenne ne se laissent pas facilement apprivoiser. Depuis plus de trente ans, ils échappent au filet des pêcheurs de catégories. De plus, l’artiste n’est pas du genre à se répandre en commentaires. On a essayé de la mettre du côté des pictorialistes, ces dessinateurs photographes du début du siècle dernier fascinés par la peinture, parce que ses photos noir et blanc emprunteraient ce chemin. De même, on a voulu la croire sous l’influence du grand Robert Frank sous le prétexte qu’elle avait été son assistante, à New York, ce qu’elle n’infirme ni ne confirme, laissant entendre seulement qu’elle partage une même acuité visuelle, et d’ajouter pince-sans-rire, que s’il s’intéresse aux gens, elle avoue une préférence pour les arbres.

Bref, il vaut mieux revenir sur son parcours aussi atypique que ses images. Outre sa formation de photographe qu’elle a poursuivie aux Etats-Unis, elle a obtenu un diplôme de céramiste de l’université de Séoul et a pratiqué la calligraphie. Un détail crucial si l’on considère le temps qu’elle consacre au tirage. Sa technique consiste à développer ses épreuves sur du papier artisanal coréen qu’elle enduit à la brosse d’une émulsion photo sensible. Le liquide imprègne les fibres et l’image, pour ainsi dire, se dissout dans la trame du support donnant un relief légèrement flouté au résultat. Elle complète ce dispositif en scannant l’image ainsi produite pour obtenir une dernière impression numérique aux encres pigmentaires. Au regard de la lenteur et des aléas d’un procédé plus manuel que mécanique, on comprend que le passage dans la chambre noire soit en quelque sorte la continuation d’une prise de vue qu’elle confesse effectuer très rapidement.

Le désert

2. Jungjin Lee Opening 13, 2016

En fait, il s’agit plus pour elle de s’imprégner que de voir des lieux qu’elle préfère dépourvus de toute présence humaine. Cette voyageuse arpente à longueur d’années les territoires désertiques de l’Arizona, du Nouveau-Mexique, du Canada ou d’Israël. Les deux séries Opening, 2015-16, et Ocean, 1999, présentées à Paris, insistent sur cette absence, et sur ce vide que, malgré leur douceur, elles exposent frontalement. Ses images refusent de documenter une origine. On ne sait rien d’elles et surtout elles évacuent la notion même de paysage. C’est un genre qu’elles ignorent, se livrant au silence, elles effacent toute reconnaissance préalable. Chaque photographie compose un monde à soi qui ne peut se réduire à une quelconque célébration de la nature. Le rocher (Opening # 13, 2016), perdu entre l’eau et la terre, garde ses distances et n’apparaît que dans son recul. Il s’offre à l’attente de celui qui le regarde en dehors de tout repère géographique et s’autorise pleinement de sa solitude dans le contre-jour, posé presque fixé entre l’éblouissement de l’arrière-plan et le reflet de son ombre.

Le format vertical de la série rappelle les rouleaux suspendus de la peinture chinoise favorisant une appréciation globale contrairement aux rouleaux déployés horizontalement qui encouragent une observation plus progressive. Pourrait-on considérer les deux séries à partir de ce mode de lecture sachant que la verticalité d’Opening s’oppose à l’horizontalité d’Ocean ? Si pareil rapprochement s’inscrit tout naturellement du côté de l’héritage asiatique, il ne saurait donner à lui seul la règle d’interprétation. D’ailleurs les deux séries se complètent plus qu’elles ne s’affrontent autour de ce que l’on pourrait appeler la contemplation. L’attention extrême portée aux choses et qui s’organise ici sous différentes modalités. Ainsi le rocher mentionné ci-dessus s’impose-t-il d’emblée, disons qu’il se présente doté d’une certaine vitesse d’apparition. Alors que la photographie de la série, Ocean, 99-36, 1999, avance vers nous plus progressivement. En effet l’image, construite à partir d’une diagonale, répartit, à gauche de cette ligne, une étendue d’eau délimitée par la pente douce d’un parapet de pierres cylindriques dont l’extrémité jouxte la surface légèrement agitée de la masse liquide. Un équilibre précaire s’instaure, ce qui n’était pas le cas du bloc rocheux rudement installé sur sa base. Les images de Jungjin Lee ne pèsent pas le même poids non seulement à cause de ce qu’elles montrent mais par ce qu’elles suggèrent.

4. Jungjin Lee Ocean 1999
Jungjin Lee, Ocean, 99-36, 1999. Tirage sur papier émulsionné à la main. 76 x145 cm et 99 x 198 cm

Photographier, méditer

À cet égard, elles agissent comme des objets photographiques dont la fonction ne serait pas de représenter mais de méditer. Elles ouvrent d’autres portes que celles réservés à la description, à l’esthétique. Au sens où elles traduisent presque littéralement le titre de la séquence qui nous retient. Opening, l’ouverture donc, dont le champ sémantique en anglais comme d’ailleurs en français n’a rien d’étriqué. Il se déploie du commencement à la déchirure. Inutile de parcourir toute la liste, par contre on s’arrêtera sur le verbe desserrer qui convient assez bien au propos de Jungjin Lee. Effectivement, toute sa démarche s’efforce de ralentir le flux des impressions immédiates, en perturbant l’afflux des significations que toute image inévitablement provoque. D’où cet impératif de dénouer, de désamorcer les références qui ne manquent pas d’accourir à la queue leu-leu en invitant ça et là, au gré des propositions, tel ou tel élément à se manifester hors de tout contexte précis. En s’expliquant sur son travail la photographe évoque volontiers son monde intérieur qui en serait la mesure.

Ses tirages enregistrent plus un état d’esprit que le panorama des régions désertiques. Or, cette intériorité réclamée, loin d’être une simple intention, refuse absolument de mimer le réel. Une conception iconoclaste de la photographie qui pourrait s’apparenter à la vision d’un mystique anglais du XIVe siècle. Dans Le nuage d’inconnaissance, l’auteur du manuscrit, un moine anonyme, affirme l’impossibilité intellectuelle aussi bien que spirituelle d’appréhender Dieu et qu’entre le commun des mortels et la divinité s’étend un nuage d’inconnaissance. D’autres voies peuvent prétendre atteindre cet absolu mais elles n’appartiennent pas au régime de la pensée. Retenons cette impuissance et rapprochons-la de l’ambition de Jungjin Lee pour laquelle entre le regardeur et la photo s’étire ce même nuage d’inconnaissance.

©BR

Jungjin Lee Opening / Ocean, Galerie Camera Obscura, 286 Boulevard Raspail 75014 Paris. Jusqu’au 30 mars 2019

https://www.revuedesdeuxmondes.fr/jungjin-lee-un-nuage-dinconnaissance/   11février 2019

 

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