KATARZYNA KOBRO ET WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI DANS LES REMOUS DU TEMPS

Appel d’air bienheureux au Centre Pompidou qui expose le parcours renversant de ce couple de l’avant-garde polonaise qui, dans le sillage artistique de la révolution russe, a irrigué le champ de notre modernité

Immense réalisateur et metteur en scène de théâtre polonais, Andrzej Wajda avait réalisé juste avant sa disparition en 2016, Les Fleurs bleues, un film qui, s’il n’est pas à la hauteur de sa prestigieuse filmographie, relate les dernières années de Katarzyna Kobro (1898-1951) et de Władysław Strzemiński (1893-1952) dans la Pologne stalinienne au tournant des années 1950. Un brin romantique, le scénario montre la séparation du couple, dans la tourmente de leur fin de vie, broyé par l’engrenage du réalisme socialiste alors en vigueur dans les pays de l’Est. Peu connues dans l’hexagone, ces deux figures incarnent, presque à elles seules, l’aventure ardente des avant-gardes qui ont surgi dans le tourbillon de la révolution russe de 1917. L’effervescence artistique ne dura qu’une dizaine d’années avant d’être jugulée et prestement foudroyée.

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Katarzyna Kobro, Sculpture spatiale, 1925/1967. Reconstruction partielle, bois, métal, peinture à l’huile. Muzeum Sztuki, Łodz.

C’est au début de cette période agitée que Katarzyna Kobro, infirmière improvisée en ces temps troublés, rencontre dans un hôpital de Moscou, un Strzemiński convalescent, amputé d’un bras et d’une jambe, se remettant de ses graves blessures reçues sur le front de l’Est. Entrevue déterminante car, ingénieur de formation, Strzemiński va emprunter à son tour le chemin de Kobro qui fréquentait, depuis peu, l’école de peinture et de sculpture de la capitale moscovite. Très vite, les voilà embarqués dans le brouhaha révolutionnaire, on les retrouve en proches collaborateurs des créateurs les plus influents du constructivisme, ces partisans des lignes et des plans qui, comme Vladimir Tatline, préféraient les applications sociales de l’art aux cimaises des musées. Ils prennent part à des actions d’agitprop et participent aux manifestations du groupe Unovis dirigé par Kasimir Malevitch.

En 1922, et sous la pression d’un régime devenu plus autoritaire, ils se rendent en Pologne où ils vivront désormais. Dès leur arrivée, le duo va déployer une intense activité d’enseignement, lui, en tant que peintre et elle, du côté de la sculpture tout en mettant à profit leurs expériences précédentes pour théoriser leurs visions artistiques. Même si par une habitude regrettable et non moins récurrente l’histoire de l’art accorde toute sa préférence au nom du peintre, le rôle de Katarzyna Kobro reste déterminant dans les choix esthétiques et le développement intellectuel de son mari. D’ailleurs, leurs démarches sont similaires. Strzemiński signe, en 1928, le manifeste de l’Unisme qui proclame l’autonomie radicale de l’espace pictural dédramatisé. Ce qui revient à considérer uniquement la surface plane du tableau et à refuser toutes les ingérences extérieures qu’elles soient psychologiques ou symboliques.

1. Wladylaw Strezminski, Composition architectonique 13 c 1929, huile sur toile. Muzeum Sztuki, Lodz
Władyław Strzemiński, Composition architectonique 13 c, 1929, huile sur toile. Muzeum Sztuki, Łodz.

Une conception partagée par Kobro qui n’envisage la sculpture qu’en fonction de sa capacité à structurer l’espace. Forts de cette cohérence, ils publieront quelques années plus tard un ouvrage commun, Composition de l’espace. Calcul du rythme spatio-temporel. Ce point de vue produit des œuvres altières, sans aucune concession, telle cette Composition architectonique 13c de Strzemiński, 1929, tout entière ordonnée par la construction des lignes droites ne laissant émerger qu’un seul arrondi étincelant dans le rouge de la toile. De même, la Sculpture spatiale de Kobro, 1925, travaille les replis géométriques du dedans et du dehors rythmant aussi bien l’espace délimité par les volumes que celui qui se déploie au-delà de ceux-ci. Cela dit, le duo ne se contente pas d’enseigner et de produire. Il s’engage sur des projets graphiques et urbains, crée des revues, tisse des relations avec les mouvements de l’avant-garde européenne.

Le groupe a.r (les artistes révolutionnaires) qu’il fonde va susciter et recueillir, dès 1931, les dons, de plus d’une centaine d’œuvres parmi lesquelles on trouve : Picasso, Van Doesburg, Calder, Ernst, Léger, Arp… Bref, un ensemble impressionnant de la fine fleur artistique européenne qui, légué au musée Sztuki de Łodz, constitue, si ce n’est la première, une des collections pionnières de l’avant-garde sur le vieux continent. Toutefois, le plus émouvant dans ce parcours, outre une histoire personnelle déchirante dont témoigne le film cité précédemment, reste encore la ténacité de ce tandem qui n’a jamais cédé aux sirènes du dogme de l’abstraction à tout prix. Pour preuve Katarzyna contre toute attente et avec la même exigence a entrepris de sculpter des nus dans les années 20 et 40, se détachant ainsi du crédo formaliste de ses premiers pas mais sans jamais se renier.

5. Wladylaw Strzeminski, Rémanence lulineuse une femme à la fenêtre, ca.1948. Huile sur toile, Muzeum Sztuki, Lodz.j
Władyław Strzemiński, Rémanence lumineuse. Une femme à la fenêtre, ca.1948. Huile sur toile, Muzeum Sztuki, Łodz.

Parallèlement, Władysław dans La théorie de la vision, un essai publié à titre posthume, en 1958, ne limite pas la question à un simple problème d’optique mais aborde toutes les dimensions du processus visuel y compris les éléments physiologiques, historiques de la vision. En admettant que voir, c’est aussi penser, interpréter, la subjectivité proscrite par l’Unisme fait son entrée en fanfare. Toutefois, elle ne survient pas sur le tard. Déjà les marines des années 30 et les collages consacrés au massacre des juifs lors de la Seconde Guerre mondiale lui faisaient une place. Pourtant que l’on n’aille pas croire que Kobro ou Strzemiński aient mis de l’eau dans leur vin, non, le temps avait déjà balayé furieusement leur vie mais ils l’intégraient à leur manière et selon leur critère. Leur singularité, exilée dans l’environnement polonais sous injection soviétique, brillera par contre auprès des générations suivantes qui ne manqueront pas de revendiquer leur influence.

Enfin, il fallait boucler la boucle et terminer par Les fleurs bleues, le titre du film de Wajda pour le moins étrange. Il s’agit en fait, d’une adaptation plus commerciale sans doute d’un mot polonais qui signifie la rémanence des images, leur persistance subsistant bien après l’excitation, dit le dictionnaire, qui leur a donné naissance. Ce phénomène a particulièrement occupé Strzemiński, notamment dans Rémanence lumineuse. Une femme à la fenêtre, ca.1948, comme si, là aussi, voir n’était jamais réductible à l’évidence oculaire.

Bertrand Raison

KATARZYNA KOBRO, WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI. Une avant-garde polonaise. Centre Pompidou, Paris. Jusqu’au 14 janvier 2019

Image à la une : Władyław Strzemiński, Projet de tissu imprimé, ca. 1948. Tempera sur carton. National Museum in Warsaw.

Katarzyna Kobro et Władysław Strzemiński dans les remous du temps

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