Retour sur l’itinéraire de cet immense artiste décédé en 2010 à l’occasion de la rétrospective que lui consacre le Palazzo Grassi de Venise.
Il revenait sans doute à un protestant allemand de faire le tri dans l’avalanche des images sous laquelle nous succombons. Il incombait probablement à Sigmar Polke, né dans une famille très croyante[1], de passer au crible ce flux ininterrompu qui nous assaille. Il fallait peut être cette méfiance protestante vis-à-vis de la représentation pour alimenter l’imaginaire du peintre qu’est devenu cet enfant de la guerre, né en 1941. Et ce n’est sans doute pas rien non plus que de vivre les soubresauts du conflit. Ses parents fuient la Silésie redevenue polonaise, et s’installent à Dusseldorf en 1953, après quelques années en République Démocratique allemande. Ainsi, dès ses débuts, il fut, à un des pires moments de l’histoire, un passeur de frontières. Lignes de démarcation qu’il continuera allégrement à franchir par la suite parcourant l’Asie Centrale et plus tard l’Extrême Orient. De l’exil aux voyages sans oublier les coulisses d’une éducation luthérienne, quoi de mieux pour préparer la dissidence et le refus viscéral des dogmes et autres fariboles théoriques, un terreau parfait pour échapper aux chapelles et ne pas se laisser abuser par l’épidémie visuelle qui nous frappe. Corollaire de ces bonnes dispositions, un humour à toute épreuve qui lui permet d’être sérieux sans se prendre au sérieux. Ajoutons y un goût marqué pour l’expérimentation, une curiosité encyclopédique et on a là tous les ingrédients d’un parcours dont la rétrospective vénitienne retrace l’ampleur. Un retour à Venise en forme de rendez vous, car la Biennale de 1986 avait consacré d’un Lion d’or le pavillon allemand complètement transfiguré par Polke. Il y a trente ans, le télescopage des références et des matières avait créé l’évènement. Voici quelques éléments de cet extraordinaire ensemble. De grandes toiles de laque hautes de 5 mètres sur 3 recouvertes de pigments, de poussières d’oxyde de fer et de feuilles d’argent agissaient comme des miroirs laissant percevoir ça et là les traces de leurs imperfections. La voute circulaire au cœur du bâtiment enduite de chlorure de cobalt sensible à l’humidité virait au fil des heures de la journée passant du rose au bleu en fonction des variations de l’hygrométrie. A proximité, une météorite d’une demi tonne vieille de plusieurs milliards d’années inscrivait le lieu dans le sillon démesuré du temps. Mais l’actualité n ‘était pas oublié pour autant, évoquons un tableau noir et jaune tramé suggérant la traversée dramatique des barbelés de la frontière américano-mexicaine. Enfin, en guise d’introduction avant de pénétrer sous la voute, deux tableaux entouraient l’entrée : d’un côté des lignes entrelacées (Schleinfenbild, 1986) de l’autre des visages masqués par des mains (Hande, 1986). Nous voilà avertis, l’abstraction et la figuration coexistent, autrement dit, nous sommes invités à mettre un terme au jeu d’une opposition trop attendue comme si cet antagonisme résumait à lui seul la question de la représentation.
Or, il s’agit avant tout d’explorer les conditions de la visibilité et celles-ci englobent aussi bien l’histoire de l’art que celle de la terre, du cosmos, des pigments, de la photographie, de notre présent comme de notre passé. C’est le phénomène de la vision dans sa totalité qui fascine Polke, c’est pourquoi il ne s’interdit rien. Son penchant pour l’occultisme et l’alchimie lui permet de gagner les territoires de l’irrationnel, d’usiner dans son four à substances autant de surprises que d’accidents. Cette soif de métamorphose gagne la toile qui peut être remplacée par du tissu voire par une résine artificielle transparente qui laisse entrevoir le cadre du tableau. De même les couleurs débordant du nuancier habituel s’ouvrent sur des « anciens minéraux tels que l’azurite, la malachite, l’orpiment et le réalgar » [2]. Quant aux images, elles obéissent à une hétérogénéité généreuse. Alice au pays des Merveilles, 1972, invite à ses côtés des footballeurs, la reprise d’un conte populaire se regarde aussi bien au recto qu’au verso et le grand cycle de l’Age Axial qui s’étage de 2005 à 2007 sur des formats considérables jusqu’à 9 mètres de large accueille le visible et l’invisible. Si l’hétérogénéité apporte l’air du large, l’humour de Polke demeure un atout décisif dans sa lutte contre l’apathie rétinienne. Pour preuve ces trois tableaux de 2005 qui autour des mêmes figures du cirque changent de formes et de titres. Des clowns et des animaux en équilibre instable sinon impossible prétendent tenir les uns sur une patte et les autres sur une échelle sans support. La saynète évoque tantôt la séparation de la lune et des autres planètes, un spectacle sous chapiteau et tantôt le cabinet fantôme d’un cabaret. Quelle plus belle métaphore pour l’œuvre de Polke que le rappel insistant de ce théâtre d’ombres que sa peinture convoque en permanence.
Bertrand RAISON
[1] Entretien (20.7.2016) avec Guy Tosatto, directeur du musée de Grenoble et co-commissaire de l’exposition S.Polke au Palazzo Grassi de Venise.
[2] Bice Curiger « Le fourneau cosmique et la pourpre » Catalogue de l’exposition du Palazzo Grassi, Ed. Marsilio, p.92
Sigmar Polke.
Palazzo Grassi, Venise.
Jusqu’au 6 novembre 2016.
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