PHOTOGRAPHIE, DOCUMENT, ÉVÉNEMENT

Images mondes
Paul Ardenne
 Régis Durand
Paris, Monografikéditions, 2007, 168 p.

Dialogue entre deux professionnels de l’image, mais aussi drôle de dialogue où Régis Durand et Paul Ardenne cheminent de concert sans toujours s’attendre ni quelquefois s’entendre. Cette reprise moderne de la conversation à bâtons rompus, qui ne manque pas de charme – chacun poursuivant sa quête et ayant la politesse de renvoyer la balle –, n’est pas sans rappeler la lettre d’ouverture de l’essai de Daniel Arasse, On n’y voit rien, où le narrateur déplore la myopie de sa correspondante. Ici les duettistes ne souffrent pas de cécité et savent déployer les facettes de leurs talents d’interprète. Images-Mondes tourne en cercles concentriques autour du réel et de sa représentation, comme on tourne sept fois sa langue dans sa bouche ; non par précaution, mais par gourmandise.

Indispensable repère temporel : la discussion, sous forme d’échange de courriels, a eu lieu entre deux expositions du Jeu de Paume, Croiser les Mondes – Aspect du document contemporain (2005) et L’Événement – Les Images comme acteurs de l’histoire (2007). Pourtant, il ne s’agit pas ici de rouvrir le débat du photojournalisme, mais d’interroger à nouveaux frais la relation qui lie le document à la fois au monde et au spectacle. D’affirmer très clairement contre les esprits chagrins qu’il ne sert à rien de les opposer. De leur dire fortement, à ces esprits chagrins, que l’objectivité existe des deux côtés. De s’attacher, à la lettre, à ce que le latin désigne sous le nom de documentum. Quel exemple le docu- mentum nous donne-t-il ? De quoi nous instruit-il ? Quelle est sa leçon ? L’instruction a l’avantage de ne pas sombrer dans la déploration de la perte et de la disparition. Sous couvert d’inventaire, l’ouvrage dissimule une méditation tran- quille et obstinée sur les différentes modalités d’apparition de l’image. Bénéfice supplémentaire : il nous épargne l’antienne sur les méfaits de la globalisation, ce qui est signe de bonne santé critique. Un mot sur les protagonistes : au baromètre des passions, l’un – Paul Ardenne – se montre exubérant, tandis que l’autre – Régis Durand – affecte plus de dis- tance, mais à la longue les positions peuvent s’inverser; comme quoi rien n’est jamais certain, ce qui n’est pas indifférent à notre propos.

 

Notre approximative jointure au monde

En observateurs attentifs, Paul Ardenne et Régis Durand font et défont tout au long de leur livre les lacets d’un nœud particulièrement résistant. Quelle légitimité peut avoir la pré- tention à une justesse photographique ? Parmi les arguments traditionnellement avancés contre cette prétention, on trouve l’increvable duo de la copie et de l’original, ou l’étiquette plus infamante du simulacre censée lui régler définitivement son compte, sans parler de l’héritage de la pensée chrétienne qui, au sujet des images, pèse de tout son poids. À situation chargée, solution allégée sous forme d’une question : « Y-a-t-il jamais eu un temps où cette légitimité était acquise ? Où situer cet âge d’or supposé d’une image juste, légitime, du monde ? » (p. 24).

Dans le même élan, pourquoi privilégier une ligne à sens unique : d’abord le monde, puis l’image? Ne pour- rait-on pas inverser cette préséance ? Allant plus loin, ne pourrait-on pas insinuer que c’est la photographie elle- même qui prête le flanc à toutes ces attaques ? Sa formidable capacité descriptive créant l’illusion de la réalité, la confusion s’installe ; sa puissance de description passe pour de l’objectivité. On lui assigne même un devoir de réel. Et le comble, c’est qu’elle est mise en demeure d’y répondre. Ce paradoxe alourdit considérablement la facture. Seule manière de mettre fin à un débat stérile : botter en touche, ce que nos auteurs s’empressent de faire en soulignant que le monde ne saurait se représenter lui-même, d’où l’indispensable nécessité de la médiation. Mais il y a plus : Paul Ardenne et Régis Durand insistent – cela revient comme un leitmotiv dans leur essai  sur l’impossibilité de la représen- tation conforme, c’est-à-dire sur l’inévitable trahison de l’événement par le document. Il n’existe pas de concordance absolue entre la représentation et le réel, notre perception défaille et nous y voyons à force de ne pas y voir. Le temps de l’image n’est pas le temps de l’événement, parce que justement nous ratons toujours d’un cheveu « notre jointure au monde ». Or, cette conjonction à jamais impossible nous donne a contrario la faculté de continuer et de persister. Car la correspondance entre l’image et le sujet de l’image, précise Paul Ardenne, « équivaut potentiellement à la fin de l’image ». Donc, nous claudiquons, et la représentation (photographique) marche essentiellement de travers. Mais à cause de l’excès visuel dans lequel nous vivons, parallèle- ment à lui, nous en venons malgré nous à douter des images, ce qui n’arrange rien puisque cette méfiance iconoclaste contribue à restreindre notre jointure au réel au lieu de l’augmenter.

Bien sûr, dans le brassage des images qui nous assaillent, tout le monde n’est pas logé à la même enseigne ; chacun se débrouille et s’accommode de l’impureté du mélange. En conséquence, cette inévitable mixité induit deux régimes de croyance : croire à la capacité des images à représenter le monde ou sombrer dans la dissolution de la « tentation nihiliste 1 », ce qui revient à se demander comment nous voulons habiter le monde.

Petits arrangements avec la réalité

La première hypothèse retient, bien entendu, toute l’attention des deux auteurs mais elle n’entraîne aucun enthousiasme béat. Vigilants, ils ne perdent pas de vue notre difficile ajustement au monde en permanence relancé par la représentation photographique. Dit d’une autre façon, le documentaire n’échappe pas à la crise incessante de son objectivité ; le document n’a jamais l’âge de l’événement. En toute logique, l’image documentaire (comme le signale Paul Ardenne), est tiraillée entre de multiples pôles, pas seulement vis-à-vis d’un enregistrement du réel toujours bancal mais aussi par rapport à « l’histoire complexe du documentariste ». Et cela se noue dans la discordance entre la forme documentaire et le temps, celui du réel et celui du documentariste n’étant jamais conjoints. Pour preuve, Paul Ardenne cite l’exemple des photographies d’Edward S. Curtis prises dans l’Ouest américain au tout début du XXe siècle. Au fil de sa monumentale encyclopédie consacrée au déclin du monde amérindien, le photographe a minutieusement répertorié les derniers survivants des tribus indiennes parqués dans les réserves. Dans ces extraordinaires clichés, aujourd’hui célébrés, un écart sensible demeure entre le regard du photographiant et celui du photographié. En effet, Curtis apporte tout naturellement, et à son insu, des préoccupations que ne partagent pas forcément ses hôtes. À y regarder de près, la dis- cordance des temps est flagrante. «Le photojournaliste», pionnier d’une culture de l’image triomphante, rencontre des Indiens qui ne cultivent pas encore la mise en miroir de soi. Autre élément de différence : « le dispositif nostalgique présidant à ces images » renvoie certes à la perte de l’Éden, mais tout autant à la figure ambivalente de l’Indien à la fois aimé pour sa pureté primitive et redouté pour son indomptable sauvagerie. Curtis n’hésite pas, pour les besoins de la cause, à reconstituer des cérémonies, à recomposer des vêtements ou à réaménager des lieux d’habitation. Ce bricolage du résul- tat, loin de déprécier l’œuvre, montre sa capacité à inventer une indianité, fût-elle occidentalisée. Ultime divergence : la fiction s’adresse davantage au public américain qu’à ceux dont le photographe enregistre les traditions. Si Paul Ardenne insiste sur cette distorsion des temps du documentaire, la « manipulation » n’est pas toujours le fait du documentariste.

1. Allusion aux tentations auxquelles pourraient succomber P. Virilio et J. Baudrillard.

Les documentés savent parfois, eux aussi, remettre les pendules à l’heure. Le cas des « visionnaires » basques des années 1930 2 est à cet égard exemplaire. Au passage, notons que leurs visions se produisirent quotidiennement pendant quatre ans à Ezkioga et qu’elles provoquèrent des mouvements de foule innombrables. Pas- sons sur l’historique des transes de ces laïcs catholiques de l’Espagne de l’entre-deux-guerres et concentrons-nous sur les voyants. Ceux-ci savent admirablement se conformer à ce que l’on attend d’eux. En parfaite symbiose avec le milieu ambiant, les croyants se fondent dans l’univers des images qui les entourent, au point de recevoir des messages des saints dont on voit les cartes postales dans les boutiques de souvenirs du village. Et plus encore, lors de leurs visions, ils reproduisent quasiment à l’identique les postures de transe consignées aussi bien par la peinture classique que par les manuels de catéchisme. Ainsi, telle dévote ressemble à s’y méprendre à la représentation par Zurbaran de Marie en extase, comme tel autre reprend la pose d’un saint Ignace de Loyola guérisseur. Aussi aurait-on tort de croire que la construction de l’événement dépend entièrement du documentariste. Le photographiant et le photographié s’installent dans un système d’aller et retour où les écarts se creusent sans qu’il soit toujours possible de déterminer qui maîtrise l’ensemble.

Le facteur d’incertitude

Affirmer sur tous les tons l’impossible saisie brute du réel constitue certes le principal point d’accord des deux essayistes. La même convergence de vues leur permet de jeter par-dessus bord le vieux fonds de commerce de la photographie considérée comme le reflet du monde et d’évacuer son corollaire – la mimesis – dont les beaux jours, du moins à ce stade, ne devraient plus être qu’un lointain souvenir. Où sont alors les divergences ? Elles se focalisent, pour faire court, autour de la densité des images dont les auteurs précisent peu à peu les contours. Convoqué à titre d’exemple, parmi d’autres, le portrait de Gina Lollobrigida réalisé par Sam Levin, au début des années 1950, va en quelque sorte les départager, ou plutôt servir à nuancer leurs propos. Le succès de cette célèbre photographie décrite par Paul Ardenne tient à la pose de l’actrice, tout juste sortie du péplum qu’elle est alors en train de tourner. Colliers, diadèmes, buste avantageux, grain de la peau et surtout un visage somptueusement mis en valeur par le travail sur l’ombre et la lumière, aux effets d’«auréolisation». Une icône dont le principal atout serait le caractère magnétique d’une carnation envahissante : « Il y a devant nous Gina, son être total et sa gloire éternisée » (p. 112). Ce trop-plein de matière se retrouve dans le traité superlatif des peintures/photos produites aujourd’hui par le duo Pierre et Gilles, dont le maître spirituel pourrait bien être Levin. À quoi s’oppose cet excès de matière tellement apprécié par celui qui ne cache pas son solide appétit pour tous les signes disponibles ?

2. Voir W. A. Christian Jr., L’Œil de l’esprit. Les visionnaires basques en transe, 1931, « Terrain » no 30, 1998, p. 5-22.

Au refus peut-être de ce qui s’impose d’emblée ? Toutefois, le désaccord ne porte pas tant sur la densité que sur son évaluation, car l’densité de l’image l’alourdit et la gonfle. À la plénitude induite par la photographie de Sam Levin comme à la saturation de certaines œuvres de Thomas Hirschhorn ou au kitsch de Pierre et Gilles, Régis Durand préfère « une matière plus légère, plus alvéolée… Le danger d’une matière pleine, c’est son poids ». Les photographies de salles de cinéma d’Hiroshi Sugimoto, qui marient le blanc étincelant de l’écran à l’obscurité de la salle, échappent à cette lourdeur. Le vide appa- rent de l’écran tient à l’allongement délibéré du temps de pose, si bien que l’objectif de la caméra a condensé en une seule image toute la durée du film projeté. L’accumulation des images par la grâce du dispositif se réduit à une lueur incandescente qui finit presque par éclairer la salle ; la densité ici se mue en son contraire, l’extrême de l’allègement. L’œuvre tire sa force de la contradiction entre la charge et la retenue. La photographie, brûlée par le feu intérieur qui la consume, dissipe dans un halo de lumière blanche les derniers restes d’une séance de cinéma. L’arrêt sur image des photographies de Sugimoto suggère que le retrait peut naître de la profusion et que le visible opère à partir d’une dose d’invisible.

Le livre s’attache tout particulièrement à faire surgir les éléments d’incertitude qui construisent notre vision. La représentation, toujours mal fagotée, on l’a vu, ne tient jamais les promesses d’une concordance absolue, ce qui entraîne l’instabilité essentielle du document. C’est pourquoi l’essai tente d’explorer les nouveaux chemins de l’inattendu, loin des définitions formalistes et des classements par catégories. Mais au lieu de se livrer à de doctes considérations sur le document, il s’engage délibérément, sous l’impulsion de Régis Durand, dans une direction plus personnelle marquée au coin de l’affect.

L’esthétique de l’expérience

Si « regarder fatigue », selon la belle expression de Bernard Lamarche-Vadel 3 à propos des photos d’Yves Guillot, il en va de même de notre rapport aux œuvres, des liens particuliers que nous entretenons avec elles. Certaines n’exigent rien de nous et certaines nous tiennent en haleine. Elles ne sont pas là pour notre édification, ni pour être capitalisées ou soumises à nos besoins de rangement. Elles proposent un parcours et non un but à atteindre. Elles nous accompagnent et nous les rencontrons au plus près de « ce qui nous est personnel, de notre expérience, au sens – poursuit Régis Durand – que l’anglais donne à ce terme, c’est-à-dire précisément ce qui a été appris et vécu au contact avec la vie, le monde » (p. 85).

3. Préface de B. Lamarche-Vadel à Y. Guillot, La Logeuse, Paris, Marval, 1996.

C’est à ce titre que les images ont le pouvoir de nous transformer, car elles ne sont pas régies par les canons d’une esthétique purement formelle. D’où l’intérêt de Régis Durand pour la photographie anonyme, non celle qui prolifère dans le sillage de la rumeur médiatique du monde, mais celle dont la contemplation perturbe les cloisonnements élaborés par l’histoire de l’art. Dans le foisonnement de cette production collective, contrepoint symétrique de l’accumulation de la marchandise, on trouve parfois des photos ressemblant aux chefs-d’œuvre de Walker Evans ou des Becher. D’autres, plus simples, plus modestes et relevant d’un autre temps, d’un temps ancien, communiquent l’impression diffuse d’une perte irrémédiable, le sentiment poignant de l’absence d’une époque révolue. En hommage involontaire, Régis Durand reprend à son compte ce qu’il critiquait chez le Barthes de La Chambre claire, avec cependant des nuances. Il ne rabat pas la totalité de la photographie de manière hallucinatoire sur le passé, mais distingue plusieurs régimes de capture pho- tographique. D’un côté, l’anonymat des photos sans auteur qui, du moins, mettent son existence entre parenthèses ; de l’autre, celles où au contraire il affirme sa présence. Les premières répondent au programme imposé par l’appareil photo (cadrage, pose…), les secondes le détournent et portent la marque d’un style. On les médite différemment, les contenus divergent, mais, dans les deux cas, quelque chose se décolle de l’image avec plus ou moins d’ampleur.

La spectralité

Ce décollement d’image vibre notamment dans un pas- sage des Vies minuscules de Pierre Michon. 4 La scène se déroule dans la maison des grands-parents. Sur un meuble, deux cadres : l’un contient une série de photographies du fils, l’autre présente des photos du père mort. Le narrateur de retour sur les lieux observe le croisement muet des regards. Le fils qu’il a été considère le disparu et ce dernier fixe de ses yeux perdus l’enfant poussé en graine. Les effigies, note Michon, se parlent comme des médiums à travers le bois vermoulu des tables et des effluves de la pièce. Réunion de spectres où, par portraits interposés, le fond de l’enfance remonte par paliers, se démultipliant à chaque obstacle ren- contré. Les vivants et les absents se croisent et se séparent, tout comme les incises précises de la description serpentant dans de ce que l’on appelle à tort un décor. Ces courants dérivés apportent à leur tour l’interrogation de l’ellipse, la butée d’un sens qui se forme dans la fulgurance de l’heure, du buffet à la croisée de la fenêtre.

4. P. Michon, Vies d’Eugène et de Clara, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005, p. 84-85.

La retenue intense de ce texte renvoie de manière allusive à la notion de spectralité revendiquée par Régis Durand, néologisme nécessaire, concocté non pour «désigner une absence d’être mais une autre modalité d’existence » (p. 116). Pas question, en effet, de réduire le document au fantôme de l’événement si, par cette expression, on entend mettre l’accent sur la pauvreté d’une version dite de seconde main. La spectralité est davantage affaire de réduction, de concentration. Elle en est le résultat. Dans l’exemple tiré des Vies Minuscules, plus le texte se condense plus ses harmoniques se développent. La réserve produit du spectral, tout comme l’écriture de Cormac Mac Carthy dans La Route qui, sous l’emprise d’un extrême laconisme, démultiplie ses effets de réverbération. De même le document, tel est son pouvoir, s’inscrit dans ce va-et-vient incessant entre ce qui compose sa réalité physique et ce qui s’en échappe.

De plus, tout sujet abordant le domaine de l’image « cesse d’être un simple sujet unaire » (p. 116). Face aux œuvres, il se dédouble, puisque le plus souvent il ne partage pas les mêmes conditions de perception. Il se trouve à la lettre désaxé, désorienté, son ancrage dans le monde remis en cause. Les documentaires de Johan Van der Keuken nous prennent ainsi toujours à contre-pied. De Paris à l’aube (1960) à Amsterdam, global village (1996), ce cinéma du réel ne monte pas des histoires, mais insiste sur une présence et capte l’enchevêtrement de différents mondes possibles où se superposent le mythe, l’intimité, la littérature, la politique, le fait-divers… La spectralité désigne justement la coexistence de ces dénouements à choix multiples que nous propose tout aussi bien le document photographique, pour peu que le spectateur veuille bien ouvrir l’œil. Éventualité fort bien exprimée par Van der Keuken dans une formule lapidaire : « Quelque chose se passe et nous y assistons. Quelque chose se passe parce que nous y assistons 5. »

Bonne nouvelle : ce quelque chose est intarissable et Régis Durand, qui entendait ne pas refuser l’affect, compte bien dans le même élan ne pas renoncer à la théorie. Car il appelle de ses vœux la constitution d’une approche lyrique du document. Démarche qui ne consisterait pas à s’effacer derrière le pur enregistrement du réel sous prétexte d’objectivité, mais qui revendiquerait haut et fort la place du sujet et de ses affects dans la « fabrication » du réel. Enfin, dernière surprise de ce petit livre roboratif, et suite somme toute logique : le fantôme n’a rien de fantomatique. Mais c’est là une autre histoire.

Bertrand RAISON

Critique N°737 Octobre 2008

5. J. Van der Keuken. Amsterdam Global Village (1996), version DVD, introduction

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